:: BalldeDiables.cat ::

Fragments del llibre "Carnival and Other Christian Festivals: Folk Theology and Folk Performance".

Oruro és una ciutat situada a dalt de l’altiplà de Bolívia, on tot és monòtonament gris. Des del temps dels inques, Oruro ha estat una ciutat minera i a les darreries del període colonial espanyol, a finals del segle XIX, va arribar a ser el centre de la indústria minera de l’estany a Bolívia. El 1985 les mines nacionalitzades van ser tancades. Algunes s’han tornat a obrir sota administració privada, però la caiguda de preus ha limitat la seva rendibilitat. La desocupació plana sobre la ciutat com un núvol persistent.(1)

El Carnaval d’Oruro neix d’una revolta i tres anys després ja apareix una comparsa que ridiculitzava els temors de la classe dominant de nous alçaments armats. El 1790, si la llegenda és correcta, els miners d’Oruro van canviar la Candalera pel Carnaval i van afegir déus indígenes, emmascarats com a dimonis cristians a les festes de la setmana.

Si voleu saber com són aquests diables emmascarats d’Oruro, a continuació us transcrivim una part de l’article del professor Max Harris:

"El 1818, segons diu la tradició oral, el capellà de la parròquia d’Oruro, Ladislao Montealegre, va composar la Narració dels Set Pecats Capitals, una dramatització d’un “conte moral on es representa la lluita entre Sant Miquel i els Set Pecats Capitals”. Tot i alternar períodes de “decadència i prosperitat” al segle XIX, la representació dels dimonis i la seva moralitat estan ara aflorant. Alguns milers de dimonis ballen pels carrers d’Oruro cada any abans que es posi en escena la representació, el dilluns de Carnaval.

Un Carnaval que honora una Verge i dramatitza una ambigua derrota dels pecats demoníacs per part del sant arcàngel ens dóna un gir complet cap al punt de sortida en dies de sants i verges, emfatitzant, altra vegada, l’estret lligam entre els Carnavals suposadament pagans i les festes cristianes. Julia Fortún creu que els lluitadors sobrenaturals dels carrers d’Oruro són parents dels combatents Miquel i “vint-i-tres” diables” que van encapçalar la processó del Corpus de Barcelona al segle quinze, i dels descendents catalans que encara dansen en poblacions com Berga o Vilafranca del Penedès (2). Com al relat d’Oruro, les danses catalanes sovint caracteritzen una diablessa i, en una dansa catalana relacionada, el Diable lidera els Set Pecats Capitals en una batalla en contra les Virtuts i un àngel. Encara que Fortún no ha trobat documentació evident de la influència històrica, la seva tesi és inherentment convincent.

Però si la iconografia de la representació de moralitat deriva de fonts catalanes, la durabilitat del Carnaval d’Oruro té les arrels en els records de la sublevació del 1781. No només l’entrada dels emmascarats del Carnaval visualment recorda “l’entrada dels Indis”(3)- com un testimoni va descriure la invasió d’Oruro pels indígenes - sinó que els noms d’algunes de les comparses i dels carrers i places per on passa l’entrada del Carnaval fan explícita la rememoració de la revolta. Dues de les comparses, “en homenatge a la revolució del 10 de febrer de 1781”, van ser anomendes Sebastian Pagador, un dels herois criolls, de la sublevació. També va ser anomenat així el carrer on comença l’entrada i que es creua una segona vegada en el camí cap a la central Plaza 10 de Febrero.

Com a referent històric fix, la sublevació admet una sèrie canviant de connotacions contemporànies. Inicialment, el Carnaval d’Oruro es representava amb temors dels espanyols d’una nova insurgència renovada. Després del 1826 el Carnaval celebrava la sublevació d’Oruro com a precursor de la independència nacional mentre simultàniament es creava un món alternatiu en el qual els miners indígenes i els seus déus tornaven als carrers després de sucumbir a l’espanyol Miquel de cara pàl·lida. A la primera part del segle XX, l’elit d’Oruro va denunciar el Carnaval com una “barreja de paganisme i superstició” que proporcionava només una “absurda repetició”d’èpoques passades”. Avui en dia, les classes professionals dominen el Carnaval d’Oruro i el govern nacional fa publicitat de l’entrada, amb les seves representacions festives de les múltiples ètnies de la ciutat, com “una metàfora de la unitat nacional de Bolívia”.

La Narració dels Set Pecats Capitals no es va representar més pels miners, sinó per la Gran Tradicional Auténtica Diablada Oruro, formada per aquest propòsit pel gremi de carnissers el 1904 (4). Quan jo vaig veure l’obra el 2000, va ser representada aviat, la tarda del dilluns de Carnaval al final de la Avenida Cívica, una àmplia plaça d’armes just a sota del Santuario del Socavón. El text de Montalegre, substancialment modernitzat el 1945 per Rafael Ulises Peláez, ha estat racionalitzat per intensificar l’acció. Una audiència de molts milers de persones mirava des de la faldes de les muntanyes de més enllà; centenars s’amuntegaven a l’esplanada pavimentada per a veure-ho de més a prop. Els Diables delimitaven la zona de representació. Una trompeta anuncia l’acció i Sant Miquel i un àngel sense nom que l’acompanya entren al cercle. Duen una màscara platejada amb ulls de color rosa i un casc amb ales, una túnica blanca amb una creu rosa cosida al pit, ales blanques de gasa, i una capa de color blau cel o blanc, pantalons i sabates. Cadascun porta un escut de plàstic i una espasa, del mànec de la qual penjaven tres mocadors dels colors nacionals de Bolívia: vermell, groc i verd.

El Llucifer s’apropa. Assegut a cavall de les espatlles d’un assistent i portant una enorme màscara negra amb ullals i banyes, s’eleva per damunt del àngels. Una espessa perruca negra flueix per damunt les seves espatlles. Vestit amb una pesada capa i pantalons i lluint un demoníac trident a la seva mà, brama el seu desafiament a Miquel. Perquè l’audiència no ho oblidi, Llucifer resumeix els seus orígens en la seva orgullosa rebel·lió contra Déu i el seu perdurable intent de destruir tots els cristians. Les seves paraules, que haurien estat inaudibles sota la seva màscara, són emeses pels altaveus.

Relliscant de les espatlles de l’assistent, Llucifer s’acosta a Miquel, que rasca el terra amb el peu, com un bou i fa ostentació del seu propi poder. Un altre actor, amb una màscara amb bec i ales de còndor autèntiques, balla entre ells, batent les ales i basant l’acció al món Andí. Després d’un intercanvi de discursos i inefectius cops d’espasa de l’àngel, Satanàs s’ajunta a Llucifer, qui assegura veure “hordes demoníaques” d’indubtable victòria en la batalla pels “incauts cors humans”. Miquel amenaça els dos dimonis amb un judici, el qual, segons diu, ha de tenir lloc a fora del “temple de la Verge del Pozo de la Mina, la patrona dels miners d’Oruro” perquè “els dimonis no poden entrar al temple. Ells no poden profanar aquest lloc sagrat amb la seva presència infame”. L’audiència qualifica de “vacil·lada” l’amenaça de Miquel, ja que saben que milers de dimonis ja havien entrat dissabte a dins del temple per visitar la Verge (5). Llucifer i Satanàs s’agenollen mostrant submissió a l’arcàngel abans de posar-se a córrer per reunir-se amb els dimonis que estan mirant.

Llucifer i Satanàs van seguits, un per un, pel Set Pecats Capitals: Supèrbia, Avarícia, Luxúria, Ira, Gola, Enveja i Peresa. Emmascarats i caracteritzats com a ferotges dimonis, els Pecats desafien Miquel i fanfarronejen dels seus pecats. Planten bengales que omplen l’espai de l’escena de fum de diferents colors. Els còndors volen pels núvols de colors. L’Avarícia admet que en el seu afany per acumular riqueses, havia arranjat una “opressió injusta”. La Ira es treu la màscara i la llença a terra amb fúria, i Miquel l’aixafa amb el peu. La Gola li demana menjar i vi a l’arcàngel. La Peresa, amb una ampolla de cervesa a la mà, gairebé no pot entrar a la plaça. Repenjat amb dos óssos blancs, rellisca i pronuncia vagament el seu desafiament a Miquel.

El text apunta que els pecats són “humiliats”, forçats a confessar les seves maldats abans de retirar-se a les profunditats de l’infern, “conquerit” pel “poder” de Miquel, però la representació suggereix el contrari. Els Pecats romanen altius i desafiants tota l’estona, tots excepte la Peresa (que ha de ser ajudat) surten de l’escena sense ser dissuadits. Després de la retirada dels Pecats, Miquel invita la multitud a anomenar les Virtuts. Els altaveus donen la resposta: Humilitat, Generositat, Castedat, Paciència, Temprança, Caritat i Diligència. A mida que s’anomena cada Virtut, el corresponent Pecat, encara molt més viu, corre creuant l’escena.

Queda un Pecat: la China Supay, la Diablessa. Abans representat per un home transvestit, actualment la China Supay és representat per una dona jove vestida amb una minifaldilla i amb una màscara clara amb banyes i uns grans ulls blaus. Supay era una de les divinitats pre-Hispàniques més endimoniades de la regió, demonitzada pels espanyols. Ella entra al cercle rient. “Jo sóc la temptació de la carn,” anuncia, “símbol de la perdició humana”. Miquel es retira davant aquest objecte de luxúria. China Supay no fingeix en absolut cap mena de submissió. Enlloc d’això, assegura confidencialment a Miquel, “Àngel pur, Jo et puc temptar i portar-te a l’infern.” Un cop ella marxa, encara rient, Miquel li crida, “Tu mai no em temptaràs.” La banda comença a tocar i la representació acaba.

(...)
Certament, l’obra moralment representa una virtuosa visió catòlica pública de la victòria sobre el pecat, però això està desafiat per un nombre de factors contraris, tant en la representació en ella mateixa com en el context més gran del Carnaval. En les dues obres que van seguir al relato, els personatges morien dramàticament al final, com fan els diables en alguns balls de diables catalans. Però, a Oruro, els dimonis sobreviuen visualment a la seva confrontació amb Sant Miquel. Com la Diablessa China Supay – la “temptació de la carn”, (...) – ella mai no s’agenolla davant Sant Miquel. Ella marxa rient.

(...)
Els dimonis d’Oruro representen més que els Pecats Capitals de la teologia cristiana. Ells també rememoren els déus indígenes de la regió. Els estudiosos han identificat els dimonis amb el déu local Supay y Huari, que va resistir i sobreviure la colonització dels Inques i dels espanyols (6). Actualment conegut com a Tío (literalment “oncle”, però possiblement una ambigua corrupció de l’espanyol dios o diablo), el poder subterrani de Supay encara és reconegut pels miners d’Oruro. El divendres de Carnaval, a les mines, es fan ch’allas (rituals d’ofrena) davant una imatge del Tío. L’estàtua, rabassuda i amb capa, s’assembla a un dimoni cristià convencional, amb màscara vermella, guants gruixuts i una forca de tres punxes. Els indígenes van ser condescendents amb la primera identificació catòlica de Supay amb els dimonis cristians, prenent confort del poder de “l’enemic del seu enemic”. Tío encara domina el regne subterrani de les mines, insistint que allí no ha de ser pronunciat l’ofensiu nom de Jesús."

Notes:

(1) Sobre la història recent d’Oruro, vegeu Crespo Rodas, “Fundación”; Cornblit, Power, pp. 5-10. Per les mines en particular, vegeu Nash, Eat, pp. xxiii, 22-24

(2) Fortún, Danza. pp. 3-7. És fascinant com la música amb la qual dansen els diables d’Oruro s’assembla tant a la del salt de les maces de Berga, on també diables emmascarats s’oposen a Miquel. He comparat les músiques dels meus vídeos de la Patum de Berga del 1996 i el Carnaval d’Oruro del 2000. Les dues tenen el mateix compàs 6/8 i el mateix patró de mesures de repetició, mentre les melodies variants són massa semblants per no estar relacionades. La música del salt de les maces, editada a Armengou, Patum,131-132, i Huch i Guixer, Patum, p.115, va ser escrita pel compositor berguedà Joan Trullàs i Vivó el 1963. Abans les maces ballaven, com fan ara a les representacions del vespre, amb l’únic acompanyament d’un timbal. Algunes melodies més antigues de la dansa de diables d’Oruro van ser publicades el 1961 per Fortún, Danza,pp 75-82, però cap no s’assembla a la tonada dels diables d’Oruro del 2000. Igualment, cap de les moltes melodies descrites (però no transcrites) per Flores Barrientos, Breve, pp.134-136, i Montes Camacho, Proceso, p.22, suggereixen la recent influència catalana. A menys que Trullàs i Vivó tragués la melodia d’alguna antiga tonada Boliviana, només puc suposar que la recent adopció i adaptació a Oruro de la melodia de Berga va ser suggerida per la proposta de Fortún del lligam entre les dues tradicions.

(3) Montes Camacho, Proceso, pp 29-34. Pel discurs més famós de Pagador, cridant als criolls a aixecar-se altre cop contra “la tirania dels chapetones,” vegeu Echeverría, Diario, p.277. Per un resum de la identitat històrica del Pagador i la seva canonització com a precursor de la independència de Bolívia, vegeu Robins, Mesianismo, pp 141-143.

(4) El text de Montealegre no ha sobreviscut sencer. Fortún, Danza, 9-21, escriu els primers parlaments del text de Montealegre, com és recordat el 1953 per Zenón Goitia, qui havia estat representant la narració des del 1904, i el text de Peláez sencer. Montes Camacho, Proceso, pp.143-155, edita el text de Peláez. Per la data de la revisió de Peláez, vegeu Beltrán Heredía, Historia, p.192. La comparació del text de Peláez amb el vídeo de la representació del 2000 revela retallades fetes per algú amb un sentit agut de l’acció dramàtica. Els retalls més substancials són del debat del començament entre Miquel, Llucifer i Satanàs, permetent a l’acció anar més de pressa cap a les més ràpides i variades confrontacions entre Miquel i els Set Pecats Capitals.

(5) Fa referència a un dels pirmers actes del carnaval quants milers d’aquests diables omplen el santuari de la Virgen del Socavon, una verge que afavoria criolls, indis minirs i bandits.

(6) Nash, Eat, pp. 164. Per fotografies de la imatge del Tío, vegeu Vargas, Carnaval, pp.100-103. Delgado-P.Devil, pp.133-134, suggereix que les màscares dels dimonis d’Oruro tenen el seu orígen no tant en les imatges europees dels dimonis, sinó en les representacions indígenes de les llames divinitzades.

El Tio de la Mina